आधीच सांगतो, ही तुलना नाही, समीक्षा नाही. असं काही लिहिण्यासाठी मला तेवढी जाण नाही, आणि माझा तेवढा अधिकारही नाही. हा माझा एक प्रयत्न आहे, आणि यात मी खूप कमी पडणार याची मला स्पष्ट जाणीव आहे. पण मी जे काही लिहिणार आहे, ते मला उमजलेलं आहे, मला भावलेलं आहे. माझ्या शास्त्रीय संगीतातल्या अगाध अज्ञानाकडे बघता अनेक चुका होण्याचीही शक्यता आहे. हा एक मागोवा आहे असं म्हणण्यापेक्षा हा एक अभ्यास आहे, किंवा समजून घेण्याचा प्रयत्न आहे असं म्हणणं योग्य.
मुकुल शिवपुत्र यांचा मी चाहता झालो ते पुण्यात कोंढवा पब्लिक स्कूल मधलं रेकॉर्डिंग ऐकून. काहीसा कुमार गंधर्वांची आठवण करून देणारा शंकरा. जोरकस. खणखणीत. त्यानंतर बरीच शोधाशोध केल्यानंतर २-३ सीडी मिळाल्या. या सीडींमधले बागेश्री, कल्याण, सावनी बिहाग आणि तोडी असे काही जमलेले आहेत, की वेड लागावं. सगळ्या सीडी वापरून झिजेस्तोवर ऐकल्या, आणि मुकुलजींची पहिली प्रत्यक्ष मैफल ऐकली ती २००६ मधे कधीतरी. कुमार गंधर्व जयंतीच्या निमित्ताने त्यांचं गाणं पुण्याच्या टिळक स्मारक मंदिरात होतं. पहाटेची मैफल होती. मस्त माहोल जमला होता, आणि तिथे मी जे काही ऐकलं ते केवळ अविस्मरणीय होतं. एकापाठोपाठ एक अप्रतिम बंदिशी, आणि थक्क करून टाकणारी प्रतिभा. त्या मैफलीत मी तोडी, शुक्ल बिलावल, बिभास, देवगंधार हे राग ऐकले. चाहता ते भक्त असं रूपांतर करणारी ही बैठक. या माणसाला गाताना बघणं हा काय जबरदस्त अनुभव आहे याचं आलेलं पहिलं प्रत्यंतर.
माझं नशीब थोर होतं, मुकुल शिवपुत्र यांनी त्यानंतर पुण्यात चार पाच मैफली केल्या. बालशिक्षण मंदिरातला भैरव, विश्वभवन मधला मल्हार, गौड़ मल्हार, आणि दरबारी, गरवारे मधे गायलेला बीहड भैरव आणि खट, नाशिकला धडपडत जाऊन ऐकलेली बहादुरी, जळगावला गायलेला केदार, भरत नाट्य मधली पटमंजिरी, नागपूरमधे गायलेला सावनी बिहाग, मुंबईमधे गायलेला नट कामोद, जयजयवंती, अहमदाबादचा श्री आणि अगदी आत्ता आत्ता यशवंतराव मधला रति भैरव आणि देसी. अजूनही बरंच काही. आठवणी तरी किती सांगायच्या? प्रत्येक मैफल चकित करून टाकायची. आठदहा वर्षांपूर्वी ऐकलेलं गाणं, आणि आत्ताचं गाणं..केवढा फरक जाणवतो. प्रत्येक वेळी इतक्या नवीन गोष्टी, नवीन विचार. इतका निखळ आनंद यापूर्वी कधीच मिळाला नव्हता. लक्षात येतं, की हा माणूस फार मोठा आहे. केवळ कलाकार म्हणूनच नाही, तर माणूस म्हणूनही. याची जडणघडण फार वेगळी आहे. याची बुद्धी, प्रतिभा, अलौकिक आहे. गाण्यापलिकडेही जाणारी बुद्धीची झेप या गायकाकड़े आहे. मी तर अक्षरश: वेड्यासारखं मिळेल ते रेकॉर्डिंग ऐकलं. किती ऐकलं याची गणती नाही. जितक्या मैफली ऐकता आल्या तितक्या ऐकल्या, आणि दिवसेंदिवस या गायकाची प्रतिमा मनात मोठी मोठी होत गेली.
मुकुल शिवपुत्र यांच्या गायकीचा विचार करायला सुरुवात करण्यापूर्वी काही थोडी माहिती मी लिहितो आहे. ही माहिती खरं तर कोणत्याही वेब सोर्स वर सापडेल, पण पुढचं लिहित असताना संदर्भांची अडचण नको.
कुमार गंधर्वांकडून मिळालेल्या अभिजात संगीताच्या तालमीनंतर मुकुल शिवपुत्र यांना गिंडेबुवांकडून ध्रुपद गायकीची तालीम मिळाली. एम्. डी. रामनाथन यांच्याकडे ते कर्नाटक शास्त्रीय संगीत शिकले. ते उत्तम पखवाज वादक आहेत, आणि त्यांनी काही नवीन तालही शोधले आहेत. ते उत्तम सतार वाजवतात, अनेक भाषा त्यांना येतात. संस्कृतचं शास्त्रशुद्ध शिक्षण त्यांनी घेतलं आहे आणि संस्कृत मधे अनेक बंदिशी त्यांनी बांधल्या आहेत. लोकसंगीत, पुरातत्वशास्त्र, चित्रकला, साहित्य याची त्यांना सुरेख जाण आहे.
या सर्व पार्श्वभूमीवर विचार केला, तर या असामान्य गायकाची विचारपद्धती, आणि संगीताबद्दलचा त्यांचा दृष्टिकोन यावर बराच प्रकाश पडतो. कवी, संशोधक, वादक आणि त्याच जोडीला अत्यंत विलक्षण आयुष्य जगलेला कलाकार इतके पैलू एकत्र असलेलं हे व्यक्तिमत्व आहे. आता यांच्या गायकीचा माझ्या परीने विचार करताना मी काही मैफलींची उदाहरणं देणार आहे. जितकं मला समजलं, किंवा जितकं समजून घ्यायचा मी प्रयत्न केला, तितकंच लिहिणार आहे. चूक भूल देणे-घेणे. (चुकांची सरबत्ती होणार आहे, तरी.)
पुण्यात एप्रिल २०१२ मधे झालेल्या बैठकीत मुकुलजींनी रति भैरव, अहीर भैरव, देसकार आणि देसी हे राग ऐकवले. रति भैरव हा जोड़राग आहे. भैरवच्या दोन छटा म्हणजे याचं पूर्वांग आणि उत्तरांग. पूर्वांगात भैरव आणि उत्तरांगात अहीर भैरव.
भैरव हा राग आहे, रागांग आहे, आणि थाट आहे. साधारणपणे भैरवचं पूर्वांग असं देता येईल-
"नी ध नी सा, नी सा ग म, ग म रे सा"
अहीर भैरवमध्ये पूर्वांग भैरवच्या मार्गाने जातं, तर उत्तरांगात क्वचित काफीचा भास होतो. शुद्ध धैवत आणि कोमल निषाद असलेला हा राग.
"ग म प ध, नी ध प, ध नी सां, सां नी ध प, ग म ग रे सा" असं काहीसं याचं चलन आहे.
रति भैरव सादर करताना मुकुलजींनी प्रथम पूर्वांगात भैरव मांडून दाखवला. आंदोलित कोमल धैवत, रिषभ आणि क्वचित लागणारा दीर्घ मध्यम, यांच्या मदतीने भैरवांग स्पष्ट केल्यानंतर त्यांनी उत्तरांगात अहीर भैरव मांडला. दोन्ही भैरवछटा एकमेकांशी कशा जोडलेल्या आहेत हेही त्यांनी स्पष्ट करून दाखवलं.
असा राग गाताना त्यातल्या दोन्ही छटांचा समन्वय ठेवणं आणि दोन्ही रागांना न्याय देणं ही दोन मोठी आव्हानं असतात. त्यात हे दोन राग एकमेकांशी कसे जोडले आहेत, याचीही स्पष्ट कल्पना असावी लागते. ही सारी आव्हानं मुकुलजी लीलया पेलतात. भैरवसारखा विशाल राग गाताना त्याच्या अनेकविध छटा, बिभास, मलहरीसारखे त्याच्याशी जोडलेले राग यांचं भान त्यांना सतत असतंच, पण त्याहीपलिकडे 'आदि-राग' म्हणून वर्णन केलेल्या या रागाची अजूनही काही रूपं त्यांच्या मनात असतात. शिवाचं उग्र-संहारक रूप म्हणून वर्णन केलेला भैरव संगीतात धीरगंभीर कसा होतो, आणि उत्पत्ति-स्थिति-लय या शिवाशी निगडित असलेल्या तीनही छटा त्यात कशा दिसतात हा विचारही मुकुल शिवपुत्र तितक्याच ताकदीने करू शकतात.रागाचा विस्तार इतक्या ठाम पायावर होणं, ही या गाण्याची खरी ताकद आहे असं वाटतं.
या मैफलीचा कळस होता तो मध्यंतरानंतर गायलेला देसी. हा राग विशेष कोणी गायलेला माझ्या ऐकिवात नाही. एकतर हा राग अत्यंत अवघड. त्याचं रूप स्वतंत्र आणि चलन वक्र. अनेक गायक, अनेक घराणी हा राग विविध त-हेने गातात.
देसीमधे मुख्यत्वे तीन भेद आहेत. शुद्ध धैवत, कोमल धैवत आणि दोन्ही धैवत लावून हा राग गायला जातो. त्यातही निषादावर लक्ष ठेवून गावं लागतं. उत्तरंगात निषाद काफीचा भास निर्माण करू शकतो म्हणून. याशिवाय कोमल निषाद आणि शुद्ध निषाद लावूनपण देसी गातात. कुमार गंधर्वांच्या देसी मधल्या दोन बंदिशी पहा. एकीमध्ये कोमल निषाद आहे, एकीमध्ये शुद्ध. पंचम-गंधार-मध्यम संगती आणि रिषभ-गंधार संगती ही या रागात लक्ष द्यावी अशी जागा.
मुकुल शिवपुत्र यांनी देसी सादर करताना पूर्वांगात शुद्ध धैवत आणि शुद्ध निषाद वापरले. अतिशय प्रभावी रिषभ, आणि रिषभ-कोमल गंधार संगती यांच्या मदतीने त्यांनी रागस्वरूप स्पष्ट केलं. पुढे उत्तरांगात मुकुलजींनी कोमल धैवत वापरून दोन धैवत देसीचा आभास निर्माण केला. "प ध म प" ही या देसीची संगती त्यांनी वापरली, आणि त्यातच "म प ध नी सा" या स्वरसमूहाच्या मदतीने त्यांनी जौनपुरीचं आस्तित्व दाखवलं (केसरबाईंच्या देसी मध्ये दिसतं तसं). याहीपुढे देसी आणि आसावरी यांचं नातं त्यांनी स्पष्ट केलं. हा देसी ऐकताना अनेकांना खट रागाचा भास झाला, आणि अनेकांनी तो खटच आहे असंही सांगितलं.कदाचित नंतर आलेला जौनपुरीचा भास आणि पूर्वांगात आलेला शुद्ध निषाद देसी याचा हा परिणाम असेल. खरं तर खट, देसी, आसावरी हे अतिशय जवळचे राग असूनही मुकुलजींनी खटाची छाया दूर ठेवल्याचं जाणवलं. खट मधे येणारा आंदोलित धैवत या देसीमध्ये कुठेही दिसला नाही, आणि मूळ देसीची रचना जशीच्या तशी राहिली. देसीचं अनेक रागांशी असलेलं नातं स्पष्ट करून दाखवताना देसीचं रूपही त्यांनी उलगडून दाखवलं.
पुण्याच्या गरवारे महाविद्यालयात मुकुलजींनी खट गायला होता. मोजून दहा-पंधरा मिनिटं. पण या छोट्या performance मध्ये त्यांनी खटचा असा चेहरा पेश केला, ज्याची कोणी कल्पनाही करू शकत नाही.
खट हा 'षट' या शब्दाचा अपभ्रंश आहे, असं काही विद्वानांचं मत आहे. या रागात सहा रागांच्या छटा आहेत. दरबारी, आसावरी, बहादुरी, भैरवी, देसी आणि सुहासुगराई. काही जणांच्या मते हे सहा राग भैरवी, देसी, सारंग, सुहा कानडा, सुगराई आणि खमाज असे आहेत. मुकुल शिवपुत्र यांनी खट गाताना त्यातली दरबारीची छटा दाखवली आणि पाठोपाठ सुहा कानडा, शहाणा कानडा यांचं आस्तित्वही दाखवलं. उत्तरांगात आसावरी, जौनपुरी, आणि भैरवी यांचं परस्पर नातं दाखवलं.
अजून एक मैफल मला फार सांगावीशी वाटते, ती म्हणजे अहमदाबादेत २०११ मध्ये झालेली मैफल. या मैफलीत मुकुल शिवपुत्र यांनी श्री, धनबसंती, आणि खमाज हे राग गायले.
श्री हा पूर्वी थाटातला, अतिशय पुरातन राग आहे. याचं स्वरुप मींड-प्रधान, वक्र आणि अवघड. यात रिषभ, धैवत कोमल आणि मध्यम तीव्र. जमलेला श्री ऐकणं हा अतिशय मंत्रमुग्ध करणारा अनुभव असतो. श्री आरोहात गंधार-धैवत वर्ज्य करतो, तर अवरोहात सारे स्वर लागतात. (पुढच्या लिखाणात म' - तीव्र मध्यम.)
मुकुल शिवपुत्र यांनी श्री मधली स्वरचित बंदिश सादर केली. त्यापूर्वी प्रदीर्घ आलापीमधून त्यांनी श्रीचं रूप स्पष्ट केलं. श्रीचं रूप अधिक स्पष्ट करताना गंधारचा कण असलेला रिषभ, आणि रे-प-रे संगती त्यांनी वापरली. पूर्वांगात अत्यंत प्रभावी रिषभ आणि त्याची पंचमाशी असलेली संगती त्यांनी दाखवली. रिषभ-पंचम संगती त्यांनी "म' प ध प, प रे ग रे" अशा स्वरसमूहाच्या मदतीने स्थापित केली. श्रीचं उभं राहिलेलं रूप काहीसं असं सांगता येईल-
"म' प नी सां रें, नी ध प, सां(नी) प नी(ध) प, म' प ध प, प रे ग रे
नी सा रे, ग(रे) सा नी सा रे, म' प ध प, प रे ग रे
रें नी ध प, म' प नी सां रें(गं) सां रें गं रें सां, नी सां रें नी ध प, म' प नी ध, म' रे ग रे ग, रे सा"
श्री मधली बंदिश हा एक अजून वेगळा विषय आहे, त्यावर मी पुढे लिहिन. पण जवळजवळ अर्ध्या तासाच्या दीर्घ आलापीमधून उभं राहिलेलं श्रीचं चित्र अत्यंत स्पष्ट होतं. श्री शिकायचा असेल तर ही रेकॉर्ड लावून शिकावं असं.
"रागाचं चलन पाळलंच पाहिजे, आणि त्या चलनात राहूनही स्वतंत्रपणे गाता आलं पाहिजे. एखाद्या रागात जर पाचच स्वर असतील, तर तेही खूप स्वातंत्र्य आहे. त्या पाच स्वरांत पूर्ण रागाचं चित्र उभं करता येतं." असं मुकुलजी एकदा म्हणाले आहेत. रागरूपाला किंचितही धक्का न लावता आपल्या प्रतिभेने त्या रागाच्या नवनवीन वाटा शोधत रहाण्याची ही प्रक्रिया मुकुल शिवपुत्र यांच्या गायकीला अजूनच प्रगल्भ, विचारप्रवण आणि अंतर्मुख बनवते, आणि त्यात त्यांचं मोठेपण आहे. राग-विस्तार हे शास्त्रीय संगीताचं सर्वात महत्त्वाचं बलस्थान. मुकुल शिवपुत्र यांच्या राग विस्ताराची काही उदाहरणं पहिली, तर सहज लक्षात येतं, की राग विस्तारून दाखवताना त्या रागाची उत्पत्ति, त्याचं रूप, आणि त्या रागाच्या इतर छटा याचा पूर्ण विचार त्यांनी आधीच केलेला आहे. प्रत्यक्ष मैफलीच्या वेळी ते फक्त या विचाराचा पाठपुरावा करतात. या सर्व विचाराला त्यांच्या व्यासंगाची, अभ्यासाची, संशोधक वृत्तीची, त्यांच्या अफाट व्यक्तिमत्वाची, कवित्वाची, आणि ध्रुपद-कर्नाटक गायकीची अतिशय विस्तृत पार्श्वभूमी मिळते, आणि एक असामान्य performance निर्माण होतो.
योऽसौ ध्वनिविशेषस्तु स्वरवर्णविभूषितः ।
रञ्जको जनचित्तानां स च राग उदाहृतः ।।
स्वर आणि वर्ण यांनी अलंकृत, आणि श्रोत्यांचं रंजन करणारा असा विशेष ध्वनि म्हणजे राग अशी रागाची व्याख्या आहे. स्वरासोबत वर्णालाही या व्याख्येत महत्त्व दिलेलं आहे. रागाच्या मांडणीनंतर काव्य म्हणून त्या बंदिशीचं सौंदर्यही लक्षात घेतलं, तर 'रञ्जको जनचित्तानां' याची पूर्तता होते.
बंदिशीचं रसग्रहण करताना मुकुल शिवपुत्र यांचा लोकसंगीत, संस्कृत आणि काव्याचा व्यासंग लक्षात घेतलाच पाहिजे. या विषयावर पुढच्या भागात लिहीन.
(क्रमश:)
